Zamówienia

musicasacra.waw.pl@gmail.com

MSE 020

Marian Borkowski - Hymnus, 2008

fryderykNominacja do nagrody Fryderyk 2009

Kompozytor:
Marian Borkowski

Wykonawcy:
dyr. Piotr Borkowski
dyr. Stephen Layton
Chór Katedry Warszawsko-Praskiej

Twórczość chóralna i wokalno-instrumentalna Mariana Borkowskiego

 

            Prezentowane na niniejszej płycie dzieła chóralne i wokalno-instrumentalne Mariana Borkowskiego zajmują w dorobku twórczym tego kompozytora miejsce szczególne. Stanowią swego rodzaju apogeum, do którego – jak się zdaje – konsekwentnie zmierzała  dotychczasowa droga twórcza autora Hymnusa. W krótkiej refleksji nie sposób omówić wszystkich, istotnych i ważnych, aspektów warsztatu kompozytorskiego i języka muzycznego dzieł Mariana Borkowskiego, dlatego pragnę skoncentrować uwagę na zagadnieniu sacrum w tej twórczości. „Obecnie – mówi sam kompozytor – sięgam często po łacińskie teksty biblijne (starannie zresztą wyselekcjonowane) – jak do źródła i potężnej skarbnicy zawartego w nich humanistycznego dorobku myśli ludzkiej. Czynię to ze względu na uniwersalność funkcji języka łacińskiego, a zarazem na prawdziwą głębię myśli i doświadczeń egzystencjalnych człowieka, tkwiących w tych wybranych słowach-pojęciach i sentencjach. W swoich działaniach twórczych oraz w refleksji nad losem i kondycją człowieka współczesnego zbliżam się niewątpliwie do fenomenu szeroko rozumianego sacrum – w jego uniwersalnym, humanistycznym i symbolicznym wymiarze”.

 

            Otwierający album tytułowy Hymnus na chór mieszany i orkiestrę symfoniczną, napisany w 2005 roku z okazji 350. rocznicy obrony Jasnej Góry, jest kontynuacją cyklu monumentalnych form wokalno-instrumentalnych Mariana Borkowskiego, które – jak pisze kompozytor – „tworzą szczególny gatunek symfonizmu o szerokim wachlarzu ujęć sonorystycznych i ekspresyjnych (od eufonicznych po skrajnie dysonansowe). Utwory te stają się w rezultacie wokalno-orkiestrowymi poematami symfonicznymi”. Warstwę tekstową w Hymnusie tworzy jedynie słowo „Claromontana”, a sama muzyka dzieła – opatrzonego dedykacją In honorem Claromontana – emanuje podniosłym nastrojem i swoistym muzycznym mistycyzmem. Kompozytor pogłębił w tym utworze swoje dotychczasowe doświadczenia w zakresie muzyki sakralnej. W punktach kulminacyjnych chór i orkiestra zespalają się w pełnych patosu i powagi uroczystych adoracjach. W kompozycji dużego znaczenia nabiera sekcja instrumentów dętych (potrójna obsada dętych drewnianych i poczwórna blaszanych) oraz pięć grup instrumentów perkusyjnych. Duże znaczenie kompozytor nadał również grze kontrastów, rytmicznym interwencjom instrumentów dętych blaszanych, agresywnym wejściom perkusji (glissanda na dzwonach, miarowe – marszowe uderzenia kotłów), homofonicznej partii chóru, prowadzonej zawsze techniką nota contra notam w długich wartościach rytmicznych. Dzieło rozpoczyna się spokojną, tajemniczą sekwencją dzwonów, która nie zapowiada nadchodzącej potężnej kulminacji, otwieranej przez crescendo tam-tamów. Ponad następującą po tym odcinku dynamiczną warstwą kotłów pojawia się pełna ekspresji fanfara instrumentów dętych blaszanych, o jasnym kolorycie brzmieniowym i uroczystym charakterze. Właśnie fanfarowe przebiegi, często występujące w omawianym utworze, decydują o szczególnie podniosłym wydźwięku dzieła. „A z kolei – mówi kompozytor – przeciwwagę, istotną dla pełni wydźwięku ekspresyjnego utworu, stanowią ogniwa, w których nawarstwiają się płaszczyznowe frazy melodyczne o proweniencji lirycznej (wyraźnie eufonicznej). Całość dzieła ujęta została w nieszablonową i klarowną konstrukcję formalną (również z udziałem symetrii koncentrycznej)”.

 

            Marian Borkowski trzykrotnie podejmował zagadnienie pokoju w swojej twórczości, pisząc trzy dzieła, których warstwę słowną tworzy sentencja Pax in terra, zawarta w tytule każdego z nich. Pax in terra II powstało w 1988 roku. Obsadę utworu tworzą głos żeński, perkusja i organy. Prezentacja utworu we wnętrzu o naturalnym, dużym pogłosie (najlepiej w kościele), pozostawia głębokie, niemal ekstatyczne wrażenie. Pogłos świątyni  potęguje brzmieniowy i ekspresyjny aspekt kompozycji. Ważne znaczenie ma przestrzenne usytuowanie wykonawców. Topofonia pełni nie tylko w tym utworze, ale w wielu dziełach Mariana Borkowskiego, ważną rolę sonorystyczno-ekspresywną. Grupy perkusyjne rozmieszczone są w Pax in terra II w czterech miejscach, na planie krzyża. Elementem wpływającym na kształtowanie formy i wyrazu muzycznego jest gra kontrastów i związany z nimi element ciszy muzycznej, a także dialogi instrumentalne. Za wybitnie sonorystycznym charakterem partytury przemawiają m.in. klastery w partii organów, glissanda na dzwonach, agresywne brzmienia kotłów i tam-tamów, a także instrumentalne potraktowanie głosu ludzkiego, którego wyjątkowo trudne zadanie polega choćby na przebiciu się przez potężną masę brzmieniową, tworzoną przez organy i instrumenty perkusyjne. Tytułowe wołanie o pokój eksponowane jest w najwyższym rejestrze głosu. W części środkowej sopran prezentuje przejmującą wokalizę (molto lamentoso). W całości dzieło to przenika – jak pisze sam kompozytor – „ekstremalny dramatyzm akcji muzycznej o silnie skondensowanej ekspresji”. Pogłębieniu wyrazu muzycznego służą liczne określenia wykonawcze zanotowane w partyturze (np. grido, impetuoso, agitato, molto deciso, con passione), momenty zatrzymania akcji (pozwalające wybrzmieć muzyce w naturalnym akustycznie środowisku świątyni) czy potężne crescenda, uzyskiwane od możliwie najcichszego pianissimo do fortissimo (tremolo instrumentów perkusyjnych, później tutti i klaster w organach). 

 

Następną, utrwaloną na niniejszej płycie, kompozycją jest Adoramus na chór mieszany a cappella. Dzieło powstało w 1991 roku, dedykowane jest Żonie kompozytora – Marii Borkowskiej. Utwór pozbawiony jest warstwy słownej, a materiał muzyczny opiera się jedynie na wokalizie, realizowanej na samogłosce „a” i śpiewie bocca chiusa. Tekst („Adoramus”) pozostaje więc jedynie w tytule, a jego werbalne znaczenie jest w utworze symboliczne. Wokaliza staje się głównym elementem artykulacyjno-ekspresyjnym utworu. Redukcjonizm materiałowy polega tu przede wszystkim na ograniczeniu materiału muzycznego do centralizacji brzmieniowej wokół dźwięku „a”. Język harmoniczny wykorzystuje cztery podstawowe współbrzmienia – powtarzane w stałej kolejności, natomiast ze zmienną dynamiką, artykulacją i agogiką – stanowiące również podstawę basową kompozycji (pedałowy burdon). Nad całością dominuje jednak, powracająca stale na zasadzie refrenu w partii sopranów, ujmująca prostotą śpiewna i wyrazista linia melodyczna.

 

            Chóralną kompozycję Regina caeli Marian Borkowski napisał w 1995 roku. Kompozytor wykorzystał w całości tekst antyfony maryjnej Regina caeli. Charakterystyczną cechą utworu jest ścisła symetria formy muzycznej, rzutująca na organizację materiału dźwiękowego w całym przebiegu dzieła. Kompozycja składa się z kilku odcinków, których kolejność od osi utworu ulega odwróceniu. Zasadzie symetrii podporządkowane są także pozostałe elementy dzieła muzycznego. Występujący w tekście refren „alleluia” pojawia się w utworze Borkowskiego w miejscach ważnych pod względem strategicznym: na początku i na końcu utworu oraz w samym jego środku – na osi symetrii. Każdorazowo prezentacji słowa „alleluia” towarzyszy śpiew all’ unisono (w zdwojeniach oktawowych). Fragmenty, w których prezentowany jest tekst strof antyfony, podane zostały w neotonalnej organizacji harmonicznej. Odcinki te są pełne prostoty, ale też interesujących i niebanalnych rozwiązań harmonicznych i wyrazowych. 

 

            De profundis na chór mieszany i orkiestrę symfoniczną, napisany w 1998 roku, poświęcony pamięci Rodziców kompozytora, otwiera serię dużych form wokalno-instrumentalnych Mariana Borkowskiego o proweniencji symbolicznego sacrum. Kompozytor wykorzystał w utworze jedynie początkowy wers Psalmu 130: „De profundis clamavi, ad te, Domine”. W utworze bierze udział duża obsada instrumentalna: potrójna instrumentów dętych drewnianych (flety, klarnety), poczwórna dętych blaszanych (trąbki, waltornie, puzony), perkusja złożona z pięciu sekcji i kwintet smyczkowy. Zestaw taki Borkowski stosuje konsekwentnie, z pewnymi modyfikacjami, także w późniejszych dziełach tego typu – Dies irae i Hymnusie. W formie utworu można wyodrębnić kilka faz rozwojowych. De profundis rozpoczyna się minutowym odcinkiem, w którym instrumenty smyczkowe w niskim rejestrze powtarzają w nieregularnych odstępach długie wartości rytmiczne – jakby rozpływający się w ciszy klaster. Po tym odcinku następuje – jako reperkusja – szybko zmieniający się, rozmigotany, agresywny w wyrazie klaster w wysokim rejestrze i w dynamice fortissimo, po nim zaś rytmiczna, lecz asynchroniczna partia chóru sussurando, od razu podającego w całości wykorzystany w utworze tekst – „De profundis clamavi, ad te, Domine”. W kompozycji tej bardzo ważną rolę odgrywają: sekcja instrumentów perkusyjnych (często wyznaczająca miarowy lub regularnie przyspieszany przebieg), punkty kulminacyjne (prezentowane tutti w wielooktawowym all’ unisono), okrzyki chóru na słowach „De profundis” w wysokim rejestrze (bez określenia wysokości dźwięku, notowane symbolami graficznymi), klastery w sekcji instrumentów dętych, a także zderzenia dwóch głównych planów – sonorystycznego (opartego na różnego rodzaju klasterach) z eufonicznym (o wydźwięku romantycznym). W części środkowej utworu pojawia się przejmująca w wyrazie sekwencja instrumentów smyczkowych w dialogu z wystąpieniami chóru a cappella. Oparta jest ona na charakterystycznym układzie dźwięków (a-h-cis-dis-fis). Tę konstrukcję kompozytor uważa za ważną, gdyż pojawia się ona także w jego późniejszych utworach i – jak sam stwierdza – „zaważy na klimacie brzmieniowym w wielu głęboko lirycznych frazach”. Marian Borkowski uważa De profundis za najgłębszą w wyrazie i najbardziej dramatyczną kompozycję w swoim dorobku twórczym.

 

            Kolejne dzieło na chór a cappella – Ave. Alleluia. Amen powstało w 2000 roku. Warstwa słowna, podobnie jak w innych nagranych na niniejszej płycie utworach, została zredukowana jedynie do trzech słów zawartych w tytule. Ave. Alleluia. Amen jest dziełem wirtuozowskim o technice par excellence instrumentalnej. Faktura chóralna obejmuje układy od sześciu do dwunastu głosów, notowanych zawsze na sześciu systemach partytury. Cechą szczególną jest wybór określonego materiału dźwiękowego i operowanie nim w sposób niezwykle konsekwentny. W wielu utworach Profesora, napisanych po 1982 roku, język harmoniczny charakteryzuje się współistnieniem struktur neotonalnych i pozatonalnych, ściśle związanych z sonorystyczną stylistyką brzmienia. Tak też dzieje się w omawianym Ave. Alleluia. Amen.. Współbrzmienia neotonalne dominują w ostatniej części utworu (Amen), zaś współbrzmienia pozatonalne w częściach pierwszej (Ave) i drugiej (Alleluia). Ponadto kompozycję charakteryzują układy oktawowe i unisonowe (zwłaszcza w części pierwszej, ale także w punktach kulminacyjnych), wreszcie bogato zastosowana w środkowym ogniwie technika klasterowania, obejmująca trzy rodzaje klasteru: chromatyczny, całotonowy oraz tzw. klaster „ażurowy” (termin kompozytora) – niepełny, w którym brakuje określonych dźwięków w stosunku do dwunastodźwiękowego uniwersum. „W rezultacie tych zabiegów kompozycyjnych – dodaje Marian Borkowski – ukonstytuował się trójczłonowy, mocno skontrastowany wyrazowo fresk chóralny”. 

 

            Ostatnie z dotychczas napisanych przez Mariana Borkowskiego dzieł na chór a cappella, Libera me, powstało w 2005 roku. Prawykonanie kompozycji miało miejsce 1 maja 2006 roku podczas XVI Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Sakralnej Gaude Mater w Częstochowie. Wykonawcą był światowej sławy brytyjski zespół „The Holst Singers” pod dyrekcją Stephena Laytona. Ta krótka, uroczysta kompozycja wykorzystuje fragment responsorium z mszy żałobnej: „Libera me, Domine, de morte aeterna”. Kompozycja ma budowę symetryczną. Można w niej wyróżnić kilka powtarzających się bez zmian ogniw. Są one silnie skontrastowane pod względem dynamicznym i fakturalnym, lecz jednocześnie wykazują materiałową i organizacyjną spójność. Od samego początku utworu uderza prostota wypowiedzi i eufoniczne brzmienie, oparte na harmonice neotonalnej. Tekst dramatycznego zawołania „Libera me, Domine, de morte aeterna” Borkowski ubiera w ramy uroczystego, podniosłego zawołania w tonacji G-dur. Głosy chóralne zyskują podwójną, a niekiedy nawet potrójną obsadę. Kompozytor stosuje tu środki techniki kompozytorskiej wypracowane we wcześniejszych utworach chóralnych, głównie w Regina caeli, o podobnej budowie, zbliżonej organizacji dźwiękowej i koncepcji materiałowej. Słowne określenia: con passione, grido, molto cantabile czy dolce espressivo świadczą o znaczeniu, jakie kompozytor nadaje ekspresji muzycznej.

 

            Przedostatnia kompozycja, zamieszczona w autorskim albumie Mariana Borkowskiego – Hosanna na chór mieszany i cztery instrumenty (trąbka, puzon, perkusja, organy), powstała w 1993 roku. Warstwę werbalną dzieła tworzy jedno słowo: „Hosanna”. Pod względem materiałowym, technik kompozytorskich i środków wyrazu muzycznego Hosanna nawiązuje do napisanego kilka lat wcześniej Pax in terra II. Tu także na pierwszy plan wysuwają się sonorystyczne właściwości utworu, gra kontrastów, agresywność brzmienia perkusji, trąbki, puzonu i organów. Partia chóru staje się równorzędnym partnerem instrumentalnym. Tekst pojawia się najczęściej w postaci parlanda-okrzyków w najwyższym rejestrze (grido). Podobnie, jak w Pax in terra II, tak i w tym utworze ważną rolę odgrywa technika kontrastowania, dialogi instrumentalne (przeciwstawienia: instrumenty dęte – perkusja lub organy). W partii organów także stosowane są klastery tutti. W centralnym punkcie kulminacyjnym utworu wszyscy wykonawcy prezentują wielooktawowe all’ unisono kilkudźwiękową linię melodyczną o proweniencji modalnej, przypominającą melodię chorałowego Pater noster, wyrażającą w ten sposób aurę emocjonalną tego dzieła.

 

            Ostatnie z utrwalonych na jubileuszowej płycie Profesora Mariana Borkowskiego dzieło – Dies irae na chór mieszany i orkiestrę symfoniczną – powstało w pierwszych miesiącach 2004 roku. Marian Borkowski, sięgając po tekst średniowiecznej sekwencji, wybrał z niej kilka nośnych pod względem treści fragmentów: „Dies irae, dies illa, solvet saeclum in favilla – Tuba  mirum spargens sonum – Lacrimosa dies illa”. W ten sposób kompozytor nawiązał do techniki operowania warstwą słowną w całej swojej twórczości chóralnej i wokalno-instrumentalnej, gdzie aforystyczność wypowiedzi nie tylko muzycznej, ale także w zakresie niezwykle oszczędnego operowania tekstem, jest jedną z cech naczelnych jego warsztatu kompozytorskiego. Słowa „Dies irae” są w utworze Mariana Borkowskiego eksponowane najczęściej. Tytułowy dzień gniewu staje się mottem, słowem-kluczem o wydźwięku symbolicznym, ponadczasowym, uniwersalnym, a więc szerszym niż chrześcijańska wizja Sądu Ostatecznego. W utworze bierze udział potężny aparat wykonawczy: potrójna obsada instrumentów dętych drewnianych (flety, oboje, klarnety, fagoty), poczwórna dętych blaszanych (trąbki, waltornie, puzony), rozbudowana sekcja instrumentów perkusyjnych (pięciu wykonawców) oraz kwintet smyczkowy. Pod względem wyboru materiału dźwiękowego i sposobów jego kształtowania kompozytor kontynuuje i rozwija w tym utworze swoje zdobycze wypracowane we wcześniejszych dziełach tego typu, zwłaszcza w De profundis. Utwór oparty jest – oddajmy raz jeszcze głos samemu kompozytorowi – „na misternej konstrukcji architektonicznej, wynikającej z oscylacji między ogniwami lirycznymi i dramatycznymi, z dużą zmiennością napięć kulminacyjnych oraz potężną rozpiętością diapazonu dynamicznego. Ten sposób formułowania narracji dzieła zdecydowanie podnosi jego temperaturę emocjonalną i w pełni uzasadnia odautorskie traktowanie Dies irae jako chóralno-orkiestrowego poematu symfonicznego”.

 

Marcin Tadeusz Łukaszewski


Wróć

25 Czerwca 2017

Sylwetka dnia

Miłosz Bembinow


Dziś polecamy
mse037_291112_01_01.jpg
Polska Liryka Wokalna


Linki
Chór Musica Sacra
Emisja głosu
Konkurs Kompozytorski
Marian Borkowski
Paweł Łukaszewski
Polski Chór Kameralny
Via crucis
Wojciech Łukaszewski

katalog CD

katalog CD

katalog CD

katalog CD

katalog CD

     misja    nowości    katalog CD    książki    nuty    numizmaty    wykonawcy    kompozytorzy    musica sacra nova     edition@musicasacra.com.pl
noteart profesjonalna edycja nut professional music engraving noteart produkcja www Krzysztof Dombek 2009-2012©